André Ricard. La cultura del projecte - Textos de la mostra

A — Puig. La identitat de marca

1.  Fundada l’any 1914 per Antonio Puig Castelló, l’empresa Puig es va dedicar durant els seus primers anys a importar i distribuir perfums francesos al mercat espanyol. Els primers productes propis van arribar el 1922; entre ells hi havia el pintallavis Milady. El 1940 presentà l’Agua Lavanda Puig, un èxit comercial que amb el temps obriria el camí de la internacionalització. A partir de la segona meitat dels anys cinquanta, la voluntat d’exportar va enfrontar l’empresa a mercats on la marca era desconeguda i on les cases franceses imposaven un llenguatge formal de caràcter tradicional. Calia, doncs, dotar els productes d’una identitat moderna i pròpia.

Després d’unes primeres col·laboracions amb artistes i ceramistes com Antoni Cumella o Josep Llorens Artigas, poc adequades a la producció en sèrie, i de les campanyes publicitàries d’Alexandre Cirici i Pellicer amb el fotògraf Oriol Maspons, l’any 1962 Puig va confiar a André Ricard el seu primer encàrrec. Els directius de l’empresa l’havien descobert per una doble via: un article a la revista Serra d’Or i els dissenys que Ricard havia fet per a Porcelanas Bidasoa, exposats aquell mateix any a la Fira de Mostres de Barcelona. Començava així una col·laboració de més de quatre dècades. S’hi sumarien Yves Zimmermann, responsable del disseny gràfic de la major part dels productes i del logotip corporatiu, i Carlos Marzábal, que, juntament amb l’equip tècnic de l’empresa, s’ocuparia del desenvolupament dels envasos.

2. Des dels seus inicis, l’Agua Lavanda Puig es va comercialitzar de dues maneres: a granel, en un flascó cilíndric amb tap de suro, i en un envàs de vidre de secció octogonal. Alexandre Cirici en va fer un primer redisseny el 1958. Aquell mateix any, a la recerca d’un element mediterrani que la diferenciés de la competència francesa, l’empresa va començar a produir per a l’exportació una garrafa folrada de vímet en forma de castanya, característica de les Illes Balears. Va tenir bona acollida al mercat nord-americà, però el procés artesanal feia inviable atendre les comandes de gran volum.

La resposta de Ricard fou el flascó Barcelona (1963): un vidre verdós en forma de gota ovoide, aplanada a la base, coronat per un tap cilíndric de fusta i segellat per una cinta de ràfia que recorre el conjunt verticalment. El disseny recupera l’arrel artesanal en una forma plenament industrialitzable. Va rebre el Premi Delta de plata el 1963 i es va presentar a la Fira Mundial de Nova York el 1964. Des de 1968 serviria també per a l’Agua Brava.

El 1966 Ricard culminà el redisseny de l’envàs octogonal, al qual incorporà una secció triangular; el 1975 fou substituït per un model de línies més suaus amb la grafia en relleu. El flascó de 1963 s’ha reeditat dues vegades: el 2014, pel centenari de l’empresa, embolcallat de vímet, i el 2025 amb les Colonias Absolutas Puig, de Jean-Claude Ellena. Avui l’Agua Lavanda es ven sobretot en un envàs de plàstic de gran capacitat, dissenyat també per Ricard.

3. Entre 1963 i 2004, André Ricard va dissenyar per a Antonio Puig Perfumes prop d’un centenar d’envasos de mides i formats diversos, cadascun concebut per evocar la identitat d’un aroma diferent. La sèrie va de Denenes (1964), Agua Brava (1968) o Estivalia (1973) a Quorum (1981) i als perfums de Paco Rabanne, Carolina Herrera, Victorio & Lucchino o Antonio Banderas que comercialitzava la companyia.

Tots són el resultat d’una feina coral en què la forma respon a una estratègia de màrqueting. Aquesta estratègia s’articula a través del brief, el document en què empresa i dissenyador fixen els paràmetres del projecte i que tradueix el perfil del consumidor en condicions concretes que el dissenyador interpreta mitjançant la forma. Al Fons André Ricard del Museu del Disseny-DHub es conserva la memòria del flascó Quorum, organitzada en quatre apartats: «Parámetros de partida», «Diseño del frasco», «Diseño gráfico» i «Memoria técnica».

Un dels dissenys més singulars és el Vapomatic (1969), un vaporitzador recarregable que es va fer servir per a l’Agua Lavanda, Moana, Agua Noble, Agua Brava, Azur o Verte. L’any 1973 va inspirar a Joan Miró l’escultura de bronze Femme bouteille, que multiplica l’escala de l’envàs. Una làmina dedicada pel pintor a Ricard i a la família Puig recorda aquell episodi: «en record a la nostra fortuïta col·laboració».

B — Flamagas. La seducció del quotidià

4. L’any 1954, Antonio Puig confià al seu fill Josep Maria l’empresa de productes metàl·lics que havia creat per fabricar els envasos dels pintallavis Milady. Sota la seva direcció, la companyia es reorientà cap als encenedors i els aerosols i s’acabà desdoblant en dues branques: Flamagas i Monturas. Els encenedors es venien sota la marca francesa Flaminaire. Amb la voluntat de donar-los un valor estètic i consolidar una marca pròpia, el 1964 Josep Maria Puig es posà en contacte amb André Ricard.

La col·laboració s’estengué fins als anys setanta i va donar lloc a encenedors de taula i a una sèrie de cendrers que van arrelar ràpidament en l’imaginari popular, gràcies al preu assequible i a la possibilitat de personalitzar-los gràficament. Ricard havia fet el 1963 una primera incursió en aquest camp amb el cendrer Compact per a Lepsa, que va rebre un Delta de plata aquell mateix any. Fou amb Flamagas, però, que s’inicià en els materials plàstics propis de la producció industrial, com la melamina emmotllada.

Entre 1966 i 1971 Ricard dissenyà vuit cendrers per a Flamagas. La majoria són apilables, tenen una incisió per subjectar la cigarreta i responen a la voluntat d’amagar la cendra i apagar la burilla sense embrutar-se els dits. La lògica és sempre la mateixa: partir d’un volum geomètric primari, un cilindre o un cub, i introduir-hi una única operació (una incisió, un tall, una elevació). És el que Ricard anomena la «idea generatriu».

5. El primer fruit de la col·laboració amb Flamagas fou l’encenedor de taula Menhir, seleccionat per als Premis Delta de 1965. És un tronc lleugerament cònic de zamac o de fusta d’embero, tallat en diagonal per un capçal de crom polit. L’objecte no reinventa la tipologia, sinó que hi introdueix un únic desplaçament, d’acord amb el principi MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Raymond Loewy: la innovació formal arriba fins al límit del que l’usuari està disposat a acceptar. Seguirien el President (selecció Delta 1968), el Flaminaire Car (1968), un accessori per a vehicles, i l’encenedor elèctric de cuina Menage (1972).

Bona part dels cendrers prengueren noms de capitals escandinaves, reflex del prestigi del disseny nòrdic d’aquells anys. L’Oslo (1967) combina una cubeta cònica d’acer amb una base de melamina, i el conjunt President (1968) incorpora decisions estètiques pròpies de la Space Age. El Stockholm (1967) apila tres elements en forma de zigurat: el superior és un cendrer individual i els dos inferiors, més grans, són d’ús col·lectiu. Altres models exploren mecanismes més enginyosos. El Barcelona (1968), de paret i d’alumini injectat, amaga la cendra en tancar una peça abatible i va rebre el Premi Delta d’or. El Mallorca (1970), molt difós en despatxos i espais públics, la fa caure en obrir dues fulles d’acer inoxidable. El Tossa (1970), cúbic, ho resol amb un pla inclinat i una safata extraïble.

6. El cendrer Copenhagen (1966) és la matriu de la sèrie: un cilindre de melamina, monocrom i sense arestes, amb un tall a la vora per deixar-hi la cigarreta i un monticle central per apagar-hi la burilla. Pensat per a un ús individual, es convertí de seguida en un clàssic popular, i el seu èxit va portar l’empresa a plantejar noves col·leccions. Va rebre el Premi Delta de plata el 1966 i una menció especial el 1986, en el vint-i-cinquè aniversari dels premis. D’aquell disseny en derivà el Cocktail, una variant per a actes socials que es venia en una composició de sis peces de colors diferents dins d’un tub cilíndric de cartró.

Durant sis dècades, el Copenhagen l’han editat cinc empreses diferents, i els seus noms han quedat marcats a la base de la peça: Flamagas (1966–1981), Annexa (1984–1989), Norda (1990–1999), Olivia Ricard & Cia (1999–2001) i Mobles 114, que el produeix des de 2001.

C — Productos Lácteos Freixas. Innovar des de l’ergonomia

7. La història de Productos Lácteos Freixas i de la seva marca Rania és un dels exemples més clars de com el disseny industrial s’incorpora a una indústria de gran consum aparentment poc procliu a l’experimentació formal. Pere Freixas Alberch, propietari d’una vaqueria al barri de Sants, començà a embotellar i distribuir la llet de la seva granja, primer amb carro i cavall i aviat amb una flota de vehicles motoritzats. El salt decisiu arribà als anys seixanta, amb la construcció d’una moderna planta a Santa Perpètua de Mogoda. Les vendes situaren Rania entre les marques líders d’un mercat dominat per Ram, Letona o Ato, i a finals dels anys setanta va superar Ram com a marca de llet més venuda.

En una època en què totes les ampolles de llet tenien una forma pràcticament idèntica, la família Freixas entengué que la diferenciació no podia basar-se només en la qualitat del producte. Apostà per la innovació en la distribució, l’esterilització i l’envasat, amb tecnologies com els envasos de Tetra Pak. També apostà per una comunicació gràfica moderna i per encarregar el disseny de l’envàs a André Ricard.

8. Ricard abordà el disseny de l’ampolla de llet pasteuritzada Rania (1967) observant els gestos reals dels usuaris. Les ampolles es guardaven a la porta de la nevera, sovint humides; la mà no podia tancar-se completament al voltant del coll i el recipient relliscava; i el broc provocava esquitxades en servir la llet. D’aquesta anàlisi en sorgiren tres decisions. La primera, reduir l’alçada perquè l’ampolla encaixés millor als compartiments de la nevera. La segona, introduir una incisió tòrica sota el coll, que permetia subjectar-la amb seguretat fins i tot amb les mans molles o amb poca força, com en el cas d’un infant. La tercera, eixamplar la boca per evitar esquitxades i segellar-la amb una làmina d’alumini en lloc del tap corona.

L’any 1967, el jurat integrat per Gui Bonsiepe, Rodolfo Bonetto i Antonio Fernández Alba li concedí el Premi Delta d’or. Oriol Bohigas la va destacar a Serra d’Or com un producte de qualitat, plantejat amb originalitat i destinat al consum massiu. Fou la primera ampolla de vidre industrial que alterava la forma habitual i inaugurà una tipologia que s’aniria generalitzant. Avui es conserva al Museu del Disseny-DHub com una de les obres canòniques del dissenyador.

9. El Fons André Ricard conserva diversos plànols datats en la dècada dels setanta que demostren que la col·laboració amb Freixas continuà després de l’èxit de l’ampolla de 1967. Entre aquests destaca el de l’ampolla que es faria servir per a la llet esterilitzada, dissenyada també per André Ricard. Hi trobem, a més, altres propostes que no es van arribar a produir mai: una nova ampolla d’un litre amb etiqueta de paper, probablement pensada per substituir el model de llet esterilitzada; una ampolla de litre i mig que mantenia l’arquetip formal de 1967; i una ampolla de dos litres, datada el 1972.

En aquesta última, l’augment de capacitat i de pes obligava el dissenyador a replantejar el sistema de subjecció de l’envàs. La incisió tòrica sota el coll, eficaç en una ampolla d’un litre, ja no n’assegurava la presa. La recreació elaborada a partir dels plànols tècnics mostra un cos en què un solc vertical, a la part inferior, ofereix un nou punt d’agafada per a la mà. Juntament amb les altres propostes inèdites, l’ampolla de dos litres demostra que l’aposta de l’empresa pel disseny no era una acció puntual, sinó una estratègia conscient i sostinguda en el temps.

Entre els plànols conservats al Fons André Ricard hi figura també un vas per a flam datat el 1973, una altra proposta per a Productos Lácteos Freixas que no es va arribar a fabricar. Els dibuixos tècnics, amb vista frontal i vista inferior, defineixen un envàs d’una capacitat aproximada de 100 ml.

D — BJC. Les xarxes de relacions

10. La primera col·laboració d’André Ricard amb BJC arribà el 1974 amb la sèrie Ibiza, caracteritzada per una tecla gran que ocupava pràcticament tota la superfície de l’aparell dins d’una forma quadrada de cantonades arrodonides. La tecla de grans dimensions no fou una invenció de Ricard. Tenia precedents internacionals immediats, com els models de Bryant (1964), la sèrie F100 de Gira (1966), la LS 990 de Jung (1968) o l’A1000 de Raymond Loewy, que reemplaçaven els antics interruptors de palanca o de tecla petita.

La contribució específica de la sèrie Ibiza rau en l’arrodoniment de les arestes, que no té només una funció ornamental: suavitza el contacte, facilita l’acció i atenua la càrrega de violència simbòlica que comporten els angles aguts. Una superfície àmplia i arrodonida es localitza fàcilment a les palpentes i es pot accionar amb qualsevol part de la mà, de manera que és apta tant per a l’adult com per a l’infant. Ricard va proposar també eliminar el soroll de l’accionament, un objectiu que topà amb limitacions tècniques que no es van arribar a resoldre. La forma neix de l’anàlisi de l’ús, i l’evocació d’una suposada essència mediterrània que li atribuí la premsa és secundària. La sèrie s’ha mantingut en producció durant cinquanta anys, ha generat variants com Mar Ibiza o Ibiza 2000 i ha estat copiada per bona part dels competidors.

11.El sistema Click (1976) inverteix l’opció de la sèrie Ibiza: en lloc d’una única tecla de grans dimensions, recorre a tecles de format reduït i perfil oval, concebudes per ser accionades amb la punta dels dits. El catàleg comercial ho documenta tant a la coberta, amb dues tecles ovals sobre una placa quadrada, com en una il·lustració en què una mà subjecta el mòdul entre el polze i l’índex. Mentre que l’Ibiza facilita l’acció de la mà sencera, el Click requereix una interacció més precisa.

La diferència no respon a criteris estètics, sinó a un posicionament econòmic basat en la modularitat. El reglament electrotècnic de baixa tensió associava determinades funcions a cada estança o a la superfície de l’habitatge, i el Click permetia integrar fins a dues funcions, per exemple un interruptor i una presa de corrent, en una mateixa caixa d’encastar. Això reduïa els costos d’instal·lació. El catàleg confirma aquesta vocació de sistema amb una gamma de plaques d’un o dos elements, bases amb presa de terra lateral Schuko, polsadors, connectors de TV i FM, sortides de cordó, tallacircuits i una caixa universal enllaçable. En el sistema Click, el disseny de la tecla no es pot separar de la norma, del cost de la instal·lació ni de la combinació modular de caixes, marcs i mecanismes.

12. La sèrie Duna (1984) constitueix una baula posterior d’aquesta trajectòria. El seu catàleg la presentava com «una nova generació de sèries d’encastar», fruit del disseny de Ricard i del perfeccionament del sistema d’accionament push de l’empresa. Duna recupera la superfície àmplia i les cantonades lleugerament arrodonides de l’Ibiza i, alhora, mitjançant un baix relleu circular, convida l’usuari a accionar-la amb un sol dit.

Durant la dècada dels anys noranta, Ricard presentarà noves col·leccions a l’empresa, entre les quals la sèrie Teja. No obstant, cap d’aquestes propostes s’arribaria mai a fabricar.

La col·laboració d’André Ricard amb BJC no es va limitar al disseny de sistemes de tecles, sinó que s’estengué també a la il·luminació tècnica i urbana. L’empresa s’hi havia anat diversificant des de la dècada de 1960, amb pantalles i regletes per a tubs fluorescents. En aquest marc, Ricard dissenyà el fanal Futura (1981), seleccionat per als Premis Delta de 1984, el mateix any que la sèrie Duna. Dècades més tard, dissenyà les lluminàries Omega (2005) i Sigma (2006). Aquests projectes corresponen a la darrera etapa de la seva trajectòria com a dissenyador de lluminàries.